劉瑞華　清大經濟系教授 / 清華大學藝術中心主任

三十五年前我錯過了「迎春閣之風波」(1973)。那個年代看場電影還很不容易，我把過年看電影的錢花在一場我已經記不得的外國片子。往後我不管看過多少國際大師的影片，都無法彌補心頭的這份遺憾。這個月我的遺憾終於可以結束了。

　　其實當時我也知道胡金銓導演的武俠片一定好看，我到現在都還記得小時候看過「大醉俠」之後，跟著巷子裡的小孩開口合唱「青竹竿，細又長，…」，看過「龍門客棧」之後爭著向同學解釋最後一幕大壞蛋的頭是怎麼被砍掉的。可是，那時候我一個剛學了幾天英文的青少年已經有了看外國電影才有水準的想法。民國六十二年，那時候李雙澤都還沒開始唱自己的歌呢。

　　1969年拍成的「俠女」被分成兩部電影放映，讓觀眾抱怨不已，卻到1975年應驗了影片裡因緣際會的「時候到了」而在坎城影展拿到技術大獎。（或許更值得一提的是，當年與「俠女」一起角逐金棕櫚而落敗的包括史柯西斯[Martin Scorsese]、荷索[Werner Herzog]、佛賽[Bob Fosse]的作品，結果得獎的是阿爾及利亞出品的一部史詩電影。）這是一件空前的光榮，改變了大家對國片的印象。同一年楊弦與胡德夫在中山堂舉行「中國現代民歌之夜」，回想起來，那是一個時代的來臨，一年之後，李國鼎出版了《臺灣快速經濟發展的經驗》。那時候開始，世界肯定了臺灣電影，肯定了臺灣。

    從這個歷史脈絡來談胡金銓的電影更令人驚嘆的是，有人可以說胡導演從來沒拍過「台灣」電影。就拿「喜怒哀樂」(1970)的四大導演來說，李行拍過「蚵女」、「養鴨人家」，白景瑞有「再見阿郎」、「家在台北」，就連瀟灑風流的李翰祥也在當年健康寫實的電影政策下拍過一部「冬暖」。胡金銓從香港回到台灣拍片，就把心思花在需要費心考證的古裝片上面，少數的時裝片「終身大事」也至多被分類在現在很時髦的「都會型喜劇」，與當時的臺灣社會搭不上關係。

    可是，當我們認真體會從龍門客棧到俠女的故事，面對惡吏追殺的女子，靠著俠義之士的幫助，智退強敵，繼續為了正義的希望浪跡天涯。這豈不就是臺灣的故事，也是七十年代散居全球的中國人的故事。我相信胡金銓根本不需在劇情中刻意影射什麼，因為這本來就是他生命的一部份。他在意的是怎麼樣拍出好看的電影，在攝影、剪接、配樂、道具、布景、武打（舞蹈）的設計上，無一不細心安排，建構出屬於國片的美學標準。

    「山中傳奇」(1979)、「空山靈雨」(1979)在眾人期待中上映，觀眾們看到的已經不只是武俠片了，胡金銓的英雄變成了身負重任的書生或者固守寶藏的烈士，他想讓電影好看的標準更高，眼界更開闊。他試圖在取景方面走出臺灣受限的環境，讓韓國的雪嶽山成為他想展現的古典山河。出國拍片當時還引起爭議，影片上映後臺灣也就開放出國觀光了。這時候的台灣在改變，中國也在改變。改變之後，胡導演拍出的「天下第一」(1982)裡可以看得出他的惆悵。

    當「大輪迴」(1983)在票房上明顯輸給了「兒子的大玩偶」(1983)，臺灣電影的「新浪潮」已經成形，推趕著前浪。本土化的題材顯然無法吸引胡導演，而臺灣的大部分觀眾已經被港劇以及楚原導演、古龍原著的武俠片所迷惑，胡金銓的武俠美學就只能在少數認真的後繼者效法中看到。香港的徐克導演大大方方的接收改造，「新龍門客棧」是公開的向胡導演致敬。李安的「臥虎藏龍」也可以清楚看到胡式美學的印記。

　　胡導演晚期的作品「笑傲江湖」(1990)並未完成，就由徐克接手，留下了遺憾。作 家張大春 先生是該片的編劇，他告訴我一段與胡導演合作的往事。胡導演要求將林平之的家族事業從原著中的鏢局改為染房，當 時大春 先生問胡導演：「為什麼？」胡導演回答：「這樣拍起來好看。」的確，「好看」，再也沒有比這簡單的兩個字更能清楚表達胡金銓導演的電影。